Installations / Expositions #2

Cynergia combine en temps réel la danse et l’image animée, en interaction à partir des mouvements du danseur. Le système développé dans le projet Cynergia mobilise la perception kinesthésique d’un sujet et l’invite à prendre conscience de son schéma corporel.

L’idée de Cynergia, grâce à l’utilisation des logiciels de l’ACROE-ICA qui permettent des modélisations physiques du mouvement, est de faire le lien entre les perceptions proprio-kinesthésiques que le danseur a de son propre corps, et des représentations visuelles de ces perceptions. De telles représentations s’étaient avérées impossibles avec les outils de synthèse d’image traditionnels en ce sens que ceux-ci conduisent à des représentations plus figuratives et incluent peu — voire pas du tout — les notions de forces, d’énergie, de proprioception ou de kinesthésie. Il y a quelques années, la rencontre entre Bénédicte Adessi, plasticienne et performeuse, et Annie Luciani a permis d’ouvrir de nouvelles voies de recherche technologique et artistique pour tenter de répondre à la question :

Comment rendre plus intelligibles par le spectateur les mouvements d’un corps dansant, en particulier en y associant la perception et la représentation visuelles ?

Le système développé pour le projet Cynergia est composé de trois éléments : des capteurs de forces placés sous les pieds, des modèles physiques réalisés avec MIMESIS et qui sont contrôlés par ces capteurs de forces, et une trace visuelle, également obtenue par modèle physique, des mouvements générés par ces modèles. Les capteurs captent la pression des pieds en appui sur le sol, et rien d’autre. Le modèle physique réalisé avec MIMESIS est une sorte de corps-métaphore virtuelle en terme de masses et d’interactions du ressenti du danseur. C’est le danseur qui réalise ses propres modèles et, dans Cynergia, Bénédicte Adessi en a réalisé plusieurs. La visualisation par modèle physique fonctionne dans le champ visuel comme un écho sonore au sens où elle renvoie une interprétation par un milieu physique des gestes interprétés par le corps-métaphore virtuelle du ressenti corporel. C’est également le danseur — ici Bénédicte Adessi — qui développe les modèles physiques de visualisation.

Cette situation permet au danseur d’extérioriser son schéma corporel, c’est à dire ce qui se passe à l’intérieur de son corps, dans la mobilisation maîtrisée et mémorisable des schémas sensori-moteurs qu’il met en œuvre dans l’exercice du mouvement dansé. Il permet à quiconque qui jouerait des chaussons interactifs face à l’écho visuel de cette émission de forces, de prendre conscience de son schéma corporel. Celui-ci met l’accent sur les appuis plutôt que sur les déplacements corporels : comment appuyer ou alléger sans déplacement visible, ou si peu, comment transférer son poids sans presque bouger ou si peu, etc. Il s’agit donc plus d’intensité que d’extensivité.

J’ai toujours envié mes amis musiciens qui, en arrivant au concert, ouvrent le coffret de leur instrument, accordent celui-ci et commencent à jouer : ce n’est vraiment pas comme cela avec la musique électronique.

Elettronica portativa est une idée que j’ai développée tout au long de mon expérience de musicien (en tant que compositeur et organisateur de concerts) inspiré par l’orgue portable fréquemment utilisé à partir du XIIIe siècle.

La relation entre l’orgue portable et la grande église (ou le grand théâtre) est la même que celle entre mon Elettronica Portativa et l’électronique « grande » standard ; avec toutes les limitations et les avantages – facilement prévisibles – dans les deux cas. Une autre manière de voir cela pourrait être celle de l’électronique acoustique : au lieu de monter le niveau sonore des instruments acoustiques jusqu’à celui obtenu par amplification électronique, je choisis au contraire de ramener le niveau sonore de l’électronique à celui des instruments acoustiques (qui ne sont pas, bien sûr, amplifiés, et restent en quelque sorte vraiment « débranchés »).

Deux traits principaux sont en œuvre dans le développement de ce système prototype : d’une part le désir – qui accompagne presque toutes mes compositions électroniques depuis le début des années 1990, avec le fait que la localisation du son coïncide avec celle de l’instrument qui génère les vibrations, et mon expérience avec GENESIS et la synthèse pour les modèles physiques.

Elettronica Portativa sera présentée par l’artiste dans le but de montrer et de discuter des caractéristiques, des possibilités, des limites et du comportement pratique du système et de déclencher des développements et des collaborations futurs. Dans ce contexte, une première composition pour violoncelle baroque et sons GENESIS pourra être expérimentée

Nous présentons un instrument de musique hybride développé par Davide Ficco : une guitare classique qui, équipée de micros hexaphoniques et stéréophoniques piézoélectriques, contrôle deux lignes d’amplification stéréo distinctes : la première qui, au moyen de transducteurs vibrants – excite deux longs ressorts, chacun relié à un daf persan (tambour plat et large); la deuxième qui, également au moyen d’une amplification stéréophonique, excite deux transducteurs vibrants.

Cette configuration permet de générer des sons qui se propagent simultanément au son naturel de l’instrument : les deux dafs produisant un retard naturel par rapport à l’émission de la guitare et les plaques circulaires transmettant des sons qu’un également être traité électroniquement (comme Marco Barberis a expérimenté), avec la caractéristique spécifique de diffuser le son, non pas comme une source ponctuelle, mais de manière étendue, en particulier comme un dipôle, enveloppant l’interprète au centre des dispositifs. Il enrichit cet instrument, que je définis alors comme une guitare augmentée.

La guitare augmentée sera présentée par l’artiste dans le but de montrer et de discuter des caractéristiques, des possibilités, des limites et du comportement pratique de l’instrument et de stimuler des développements et des collaborations futurs. Dans ce contexte, une première d’une composition de Davide Ficco pourra être programmée.

TOTEM est une installation sonore d’Alessandro Sciaraffa (1976), artiste sonore travaillant à Turin. Dans TOTEM, un grand tam-tam métallique (d’environ 1 mètre de diamètre) suspendu à une structure métallique vibre, déclenché par des fréquences sinusoïdales émises par un subwoofer placé dans son axe à quelques centimètres de distance. Les fréquences ont été choisies à partir de l’analyse acoustique des résonances du tam-tam et de l’écoute dans différents environnements.

Ces fréquences de déclenchement peuvent être modifiées en direct grâce à un contrôleur électronique portable disposant de quelques boutons. En approchant, en brossant, en touchant le tam-tam – avec les mains ou avec des coupelles en métal – aux nœuds de se modes sensibles, n’importe qui peut en jouer, en modifiant les fréquences harmoniques, en créant des résonances différentes dépendantes aussi de l’environnement et la présence physique d’autres personnes ou d’autres objets.

TOTEM sera être présenté par l’artiste dans le but de montrer et de discuter des caractéristiques, des possibilités, des limites et du comportement pratique du système et de stimuler des développements et des collaborations futurs.

L’installation sonore Loops in transmission est basée sur un système interactif de trois dispositifs sonores identiques ou d’outils destinés au traitement de signaux sonores et logiques.
Avec le projet Loops in transmission Staš Vrenko poursuit son exploration des processus matériels et logiciels d’enregistrement, de stockage, de traitement et de transmission du son qui était déjà la base de ses œuvres passées Connective (2016) et techniques d’adoption (2017) le projet traite des supports techniques qui sont capables de construire des modalités spécifiques de mesure et d’enregistrement du temps tout en créant des temporalités uniques basées sur la technologie.

Cette vidéo est comme un quatuor composé des instruments suivants : la chorégraphie, la caméra, le montage et la musique. La vidéo obéit au principe musical du contrepoint. La synchronisation entre l’image et le son dépend de celui qui regarde, le spectateur devenant ainsi un acteur de la création.

Les codes de programmation sont constitués d’une série d’instructions que l’ordinateur traite dans l’ordre séquentiel. Ces instructions peuvent être utilisées pour générer des hauteurs musicales, des timbres sonores, et même des œuvres entières de la musique. Ce code génère également des sons qui montent ou qui descendent ou une sélection aléatoire de hauteurs.

Une échelle musicale pourrait être décrite comme suit :

1. Commencez à 40 (c’est-à-dire, E2) avec le temps 0,
2. augmenter la hauteur d’un pas [y x x 1], et sauter 0,25 seconde en avant,
3. effectuer cette procédure 20 fois – fini.

Les nombres peuvent être changés, ce qui peut avoir par exemple pour effet de changer l’échelle musicale ascendante par un arpège vers le bas.
Les visiteurs de l’installation MusiCode peuvent jouer avec différents fragments de code, et les changer pour créer leurs propres structures sonores. Devenez compositeur de musique informatique !

Les automates cellulaires sont des algorithmes qui peuvent décrire les processus dans l’espace bidimensionnel ou tridimensionnel à l’aide de règles relativement simples. Ils ont été développés par divers mathématiciens et scientifiques à partir des années 1940. Dans son jeu de la vie de 1970, le mathématicien John Horton Conway a défini un automate cellulaire à travers lequel il est possible de simuler les processus du développement des populations d’êtres vivants. L’automate bidimensionnel de Conway est effectivement composé de graphiques sur lequel les cellules individuelles sont placées. Dans leur forme de base, ces cellules peuvent exister sous l’une des deux formes : vivantes ou mortes. L’état de chaque cellule est déterminé par les cellules voisines qui l’entourent. Il existe également des conditions de départ, dans lesquelles les cellules sont arbitrairement définies comme vivantes ou mortes. Chacune de ces cellules suit alors les règles suivantes :

• Une cellule morte avec exactement trois cellules voisines vivantes renaîtra dans la prochaine génération.
• Les cellules vivantes avec moins de deux voisins vivants meurent de solitude dans la prochaine génération.
• Une cellule vivante avec deux ou trois voisins vivants reste vivante dans la prochaine génération.
• Les cellules vivantes avec plus de trois voisins vivants meurent de surpeuplement dans la prochaine génération.

Les automates cellulaires peuvent être utilisés à la fois pour générer des processus visuels et des évolutions sonores. Avec le CellularAutomataExplorer, les visiteurs peuvent modifier les règles des automates cellulaires, déclenchant des processus de composition.

L’installation algoRhythm Machine est une sorte d’ordinateur à tambour à travers lequel les rythmes peuvent être générés algorithmiquement ou transformés. Certains de ces algorithmes ont été utilisés dans la musique pendant des siècles, y compris les « crabizans », pour lesquels une section est jouée à l’envers, en référence à la marche du crabe. D’autres algorithmes, tels que les différents algorithmes basés sur le hasard, ont été largement utilisés au XXe siècle.
AlgoRhythm Machine est polyphonique, de sorte que les modèles peuvent être superposés de manière intéressante. Les visiteurs peuvent explorer les paramètres qui mènent à des expériences d’écoute saisissantes.

Les installations «Guido’s code» #A et #B se réfèrent à ce qui est probablement le plus ancien algorithme musical de l’histoire européenne, formulé il y a presque exactement mille ans par le moine bénédictin Guido d’Arezzo dans sa célèbre œuvre Micrologus de disciplina artis musicae.
Dans l’installation Guido’s Code #B, les visiteurs peuvent découvrir par eux-mêmes comment fonctionne l’algorithme de Guido of Arezzo. Ils entrent un texte dans l’ordinateur, qui est converti en une mélodie selon les règles de Guido d’Arezzo, puis lit en arrière. L’algorithme offre à l’utilisateur certaines libertés et certains choix. Ce qui pousse les visiteurs à former leur propre jugement quant à savoir si la mélodie est un résultat réussi. Cette exploration de la mélodie a été un aspect important pour Guido d’Arezzo, qui voulait fournir aux lecteurs de son livre un outil qui leur permettrait d’apprendre à composer.
En plus de l’algorithme utilisé ici, Guido d’Arezzo a introduit un certain nombre d’innovations révolutionnaires pour la pratique de la musique, comme la clef. Ses innovations visaient à rendre cette connaissance, qui était précédemment exclusivement réservée aux moines, accessible à un plus large éventail de personnes. En ce sens, Guido d’Arezzo a été l’un des premiers pionniers de la culture « open source » et « open access » d’aujourd’hui.

Une des thématiques de recherche artistique de l’ACROE, en coopération avec le laboratoire ICA, concerne l’art du mouvement visuel, mené sous la direction d’Annie Luciani. Elle fonde le principe que le mouvement visuel en lui-même est objet d’art et que, au-delà du cinéma, sa technologie reste à développer.

Nous en avons déjà l’intuition dans la mesure où il possède déjà un vocabulaire ; indépendant de toute forme visuelle, auditive, ou tactile. Il s’exprime par des verbes comme frémir, palpiter, … des substantifs tels que les balancer, les vibrer … Il peut s’exprimer également via des adjectifs, adverbes ou groupes nominaux qualificatifs : accéléré, doux (un amorçage doux), vif (un décollement vif), lentement, se poser avec légèreté … Le mouvement, c’est-à dire la dynamique, ou mieux encore l’expression de la dynamique, de la manière de changer, d’une manière d’être qui est le changement dans ses qualités, existe donc bien, pour lui-même.

L’ACROE a donc développé une technologie logicielle pour créer et manipuler ce type d’objet artistique. Comme pour le son et la musique, elle se fonde sur la modélisation et la simulation physique, puisque que la physique est la science du mouvement, et a fait l’objet de nombreuses thèses et créations artistiques.

Mais qu’en est-il des transformations dans les dynamiques telles que celles qui adviennent quand quelque chose se rompt, éclate, se déchire ou s’effiloche ?

Dans sa thèse soutenue le 27 mai 2014, Saman Kalantari a étudié les déchirements.

Jérémy Riffet élargit le propos et trouve des méthodes générales pour modéliser et simuler toute sorte de transformations animées.

Sinusoid est une étude sur l’empathie.
Cette installation concerne le geste simple.
Une sinusoïde et ses conséquences.
C’est aussi à propos de l’impact de notre présence sur l’environnement.
C’est une pièce à observer calmement pendant que votre présence influence la sinusoïde qui génère le moment.
Veuillez considérer les itérations (le processus de répétition d’une ou plusieurs actions) comme une question d’intérêt en soi.
Arrêtez-vous et observez les phénomènes de vague, soigneusement.

Through the Looking Sound est une installation qui présente un kaléidoscope virtuel comme un outil de lecture de partition. Le concept de base part de la notation musicale comme moyen de représentation et de visualisation artistique de la composition musicale. Ce projet, encore en expérimentation, étudie le vocabulaire habituel des gestes qui, en stimulant nos sens, façonnent la conscience compositionnelle de l’observateur. C’est un petit peu le même caractère chaotique de la composition qui se matérialise dans l’idée du kaléidoscope et de son utilisation interactive par le spectateur.
On peut dire que ce kaléidoscope manuel permet l’objectivation du processus de composition lui-même. On espère ainsi améliorer la compréhension du processus créatif par un public plus large.

IDE Scene est un extrait musical d’une pièce chorégrahique utilisant des capteurs de mouvement sans fil portables comme dispositifs d’entrée pour contrôler des sons de synthèse. Il fait partie d’un projet de télédanse dans lequel les danseurs dans différents lieux sont connectés via Internet. La performance est un extrait solo et explore diverses stratégies pour la génération de gestes contrôlés des structures musicales et des textures sonores. Parmi ceux-ci, on peut citer: La lecture de segments gestuels à partir de mouvements de l’interprète pour contrôler différentes couches de son, la création de modèles métriques en opérant sur des cycles superposés de battements pour placer des sons individuels sur ceux-ci, et le contrôle sur la granulation et le filtrage de paramètres dans les échantillons sonores. IDE signifie Izutsu – Daphnis – Echo, se référant aux mythes qui inspirent la pièce, issus respectivement du théâtre Noh et de la littérature hellénique et romaine. L’idée sous-jacente commune est celle de la présence virtuelle d’une personne disparue évoquée par le mouvement et le son dans des états émotionnels intenses de désir.

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